舞剧《红楼梦》:彩云易散 怜爱永恒

舞剧《红楼梦》:彩云易散 怜爱永恒

  舞剧《红楼梦》:彩云易散 怜爱永恒

  ◎梅生

  不论仕途经济 唯悼青春国度

  民族舞剧《红楼梦》的开场,贾宝玉身着大红披风,从一把放置于舞台深处的高背官帽椅后走出,目光犹豫,步履迟疑。他正对台下稍坐片刻,起身朝向观众缓缓走来。几道颜色各异的帷幕在他身后逐次落下,似在说明他居住生活过的绛芸轩、怡红院、大观园、荣国府,均已对他关闭,他所经历的一切,皆成前尘旧事。

  直到一道透明水波纹“大幕”在他面前徐徐降下,他才停住脚步。隔着“大幕”,他的身体徒剩影影绰绰的轮廓,暗示他“归彼大荒”。随后,故事才随着台上的舞蹈语汇,从林黛玉的“入府”讲起。

  由是,该版《红楼梦》成为贾宝玉遁入空门前的回忆,使得他像曹雪芹一样,拥有了全知视角。只不过厌恶功名偏爱女儿的天性,让他在回首往事时,主观上偏离了曹公的写作路径,刻意规避了有关仕途经济的内容,唯愿追溯以金陵十二钗为代表的女性,尤其林黛玉、薛宝钗共处的温存点滴。但是过来人的身份,又在提醒他“彩云易散琉璃脆”,他深知一众姐妹离世、远嫁或出家的结局。闺阁内外,已然荒芜。

  于是他的往事回味之中,除了与她们相处的美妙时光,还有预示她们悲剧命运的残酷时刻。挥之难去,如影相随。

  这让借鉴章回体小说结构、用十二个篇章讲述贾宝玉与十二钗情缘聚散的舞蹈红楼,不仅在外在形式上与一百二十回的原著构成有关“轮回”的呼应,同时紧扣小说“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”的纲要,映照曹雪芹对于人生无常、生命无序的哲学感慨,带出他笔端一组组既对立又统一的文学意象,譬如理想与现状、繁华与废墟、盛景与孤寂、炽情与幻灭等。

  十二个篇章之间甚至每个章回内部,也形成镜像式的互文、对照或反差关系。第二章“幻境”与第八章“丢玉”、最末章“归彼大荒”,分别是梦如人生、半梦半醒与人生如梦。第三章“含酸”,承接第一章“入府”、启示第九章“冲喜”,道出的不止是宝黛钗情感关系的衍变,还有宝玉与黛玉的爱情种子,如何从幼苗变成枯枝。第四章“省亲”与第十章“团圆”,前者暗藏元妃生前的困苦,后者见证她死后灵魂的恣意。第六章“葬花”与第十一章“花葬”,借花凭吊的对象,由林黛玉个体扩大至十二钗甚至女性群体。

  第五章“游园”与第七章“元宵”,璀璨却易散的烟花更是在“大幕”上两度出现,为“大幕”拉开之后的喜乐气氛蒙上阴影。只是“游园”中多媒体投射的烟花面积较小,像极了远方模模糊糊的背景点缀,“元宵”里灯光打造的烟花占据“大幕”的主体,折射青春韶华的稍纵即逝——“元宵”临近尾声,原本用作区隔空间,供十二钗穿梭嬉戏的多扇屏风,倒在地上排成一列,俨然成了她们的棺木。熟悉原著的观众会自然想起,二十二回里元宵灯谜游戏中,那些具有死亡或离散色彩的不详谜底,诸如爆竹、断线风筝之类。

  烟花属性的加强,让曹雪芹笔下那些由水做就、原本质洁的女性,愈发令人怜悯。这版《红楼梦》以更甚于原著的伤感基调,哀叹青春国度的消亡。

  宝玉的“清醒时刻”

  宝玉看向女性的悲悯视角,由该剧导演、编舞黎星(黎星也是贾宝玉的扮演者)、李超,编剧崔磊、李宜橙等年轻主创共同赋予。

  该版《红楼梦》的文学剧本,两位编剧按照话剧写就,既有舞台提示,又有人物对话,并抓住了宝玉的成长困惑构建矛盾。贾氏家族承载着社会目光,对宝玉的期望只有封官加爵光耀门楣。不过他所希望的只是能够一直遵循心性,与姐妹们长相厮守。此种冲突,带有普遍性。每个人的成长之路,或多或少都是心中的自我期许,与外界的无形枷锁不断博弈的结果。崔磊参与编剧的话剧《牛天赐》,男主人公亦是用此种方式,度过了青少年阶段。

  只是我们中的大多数,很早就会归顺社会规则,让自己至少在表面上成为伦常秩序中的一员。身上糅合儒释道三样色彩的贾宝玉,很长一段时间,却是用内心的乖张指导行为的不羁。然而,他总要迎来“清醒时刻”。

  原著第五十七回,惯于和女儿们身体接触的宝玉,看到坐在风口的紫鹃衣衫单薄,伸手触碰她的身体以示关心。紫鹃拒绝了这番好意,留下一句“你总不留心,还只管和小时一般行为,如何使得”。这让宝玉犹如“心中忽浇了一盆冷水一般”,促使他恍惚间明白,自己的主观意识左右不了客观现实。美丽的人儿、美好的事物、美妙的时刻,终究会离他而去。

  舞剧《红楼梦》随处可见宝玉对于“散”的无奈,对于“美”的不舍。

  黎星与李超的二度创作,巧用中国戏曲里的帷幕营造各式或公共或私密、或开阔或狭促的空间,让演员借助椅子、屏风、长条案几、折扇、轿子等富有雅趣的道具,舞出宝玉与黛玉、宝钗等女性的相遇、相知、相别、相离,以及十二钗的命运轨迹。全剧尽管不着一言,却散发着“话剧文本”的韵味,它们随着演员的肢体,化为人物的潜台词,又变作他们流动的情绪与情感。

  第三章“含酸”中,深色帷幕的灵活变形划分了表演区域,既见宝黛钗三人同处一室,又有三组两两相处的关系,三人的情感纠葛、黛玉与宝钗的性情差异、宝玉的从中斡旋,跃然舞台之上。“团圆”里,白色纱幕将舞台分割为两个时空,幕后十二钗的举杯对饮、谈诗论画,不过是幕前宝玉的幻想。那杯黛玉穿过纱幕递过来用作“还心”的酒,自然也属于他想象世界的产物,实际上那是已经成为其妻的宝钗端上来的茶。

  黎星参与创作的其他舞剧,宝玉式的体恤,体现得也很明显。《沙湾往事》里,他饰演的广东音乐家与青梅竹马的恋人、包办婚姻的妻子之间的纠缠,宛若宝黛钗的翻版。妻子虽然一直被他冷落,却从不抱怨、温情相待,并用生命挽救了凝结他心血的手稿。他在妻子临死之际,给了她一个热烈又愧疚的拥抱。

  黎星曾谈到妻子这一角色的隐忍、坚韧与宽厚,让他颇为心疼,这让他每次诠释这场与妻子最后也是唯一的拥别戏时,总会真情流露,亦影响他后来编创《大饭店》《红楼梦》,注入女性关怀的表达,因为女性的生命底色或许由“苍凉”铺陈。《红楼梦》中宝玉对大观园女性的注视,以及他围绕她们展开的或坚定或踟蹰舞步,便带着诚挚饱含深情。

  在十二钗陨落处 添一笔新生

  “我跳舞,因为我悲伤。”舞蹈大师皮娜·鲍什的这句名言,说出优秀舞者的肢体语言依靠内在情感驱动。皮娜由自己的女性身份出发,创作的《春之祭》《穆勒咖啡馆》《康乃馨》《青春交际场》等经典舞蹈剧场作品,借助男女舞者的身体对抗,探讨两性关系与女性的生存困境,思考男权社会里女性遭遇的不公,甚至弱者所受的盘剥。

  同时,皮娜的舞台充满形式感与仪式感。《春之祭》里铺满舞台的泥土、《康乃馨》里整台的鲜花、《穆勒咖啡馆》里错落的桌椅等,承载剧中人物的情感,勾连台下观众的共鸣。《穆勒咖啡馆》中的桌椅,象征着女性成长路上、两性关系建构途中的障碍,这些障碍可能带来的伤害与疼痛,稍有生活经验的观众都能体会。

  一些男性舞蹈艺术家,比如执导过2004年雅典奥运会开幕式、舞剧《伟大驯服者》等作品的希腊当代剧场翘楚迪米特里斯·帕帕约安努,追求的却是形式的极致、视觉的惊奇,并不太看重内在的情绪、连贯的情感。英国编舞大家马修·伯恩,则偏爱用新颖的手段和别致的角度,颠覆经典文本,关注点停留在故事层面。

  皮娜关注人们为何而动而非怎样去动,注重情感表达与外在形式的结合,以便让观众能够快速进入情境。黎星也有相似的追求,《沙湾往事》的舞美一如《红楼梦》,也是幕布构造的杰作。幕布勾勒出的建筑风格、人文风貌与时代风情,属于岭南独有,道出音乐家创作根植的土壤,也为他的情感历程,注入令人信服的生活肌理与细节质感。《大饭店》用固定的墙壁和几扇可开可合的门,交错展示公共场所与私密领地,揭示每个人其实都至少拥有两副面孔。

  这版《红楼梦》除了前面提及的妙用帷幕,诸多章节的设计也令人耳目一新,让古典与现代、过去与当下以毫不违和的方式融在一起。“省亲”一章,高处几排宫灯的照耀下,穿着蓝色官服的一众宫人站成整齐的阵列,处在队伍中心的元妃披着金黄色华衮,不敢向面前的祖母、父亲以及一众兄弟姐妹表露任何思念之情,只能如提线木偶般完成宫廷仪礼。直到她把冰冷的躯壳拿掉,人性与亲情才挣脱束缚得以苏醒。但是欢聚时刻倏忽远去,躯壳很快领命复工,宿命意味彰显。

  “冲喜”一章,摆在黛玉面前的轿子,尽管由她“入府”时的普通一顶,换成了婚礼专用,但观众都明白那不过是王熙凤的调包之计。黎星对于这一计策的实施过程,采用了游戏手法表现。黛玉与宝玉围绕这顶大红轿子,和宝钗与王熙凤展开了抢着上轿的游戏,结果当然是败下阵来。黎星处理黛玉死在宝玉与宝钗大婚当晚的戏份时,更将两个时空并置,一片大红中的一丈白绫触目惊心。

  更加引人深思的章节是“花葬”。舞台“大幕”、帷幕、纱幕及天幕全部消失,后台在观众面前一览无余,并与原本的舞台构成荒野的意象,瓦解了全剧此前营造的古典氛围。上一章“团圆”中几乎全部香消玉殒的十二钗,换上颜色各异的现代舞蹈装束,慢慢走向她们身后的十二把椅子。这些椅子虽然如开场宝玉坐过的那把有着一样的象征意味,她们却不甘心成为干尸,开始洒脱起舞。满地的鲜花悼念她们的陨落,但满台的舞姿也在见证她们的新生。

  自古至今,女性的温柔里便蕴藏韧性与力量,只是懂得欣赏、予以珍视的男性,向来都是少之又少。

  “花葬”与“葬花”镜像式的互相映照,也让人想起《春之祭》中处女的献祭。女性方阵中无论是谁拿到那块预示死亡的红布,其实都是男性群体围剿她们的结果。成为祭品的那名女性,因为是被对立性别阵营的所谓“长老”随机挑选,她的不幸也就成了台上所有处女的厄运。她们随时会被男性玷污、戕害。

  最后特别想说的是,近些年中国的舞台剧作品一直尝试走出去,但真正凭借艺术高度、审美宽度、人文厚度,走向世界的寥寥。舞剧《红楼梦》可期,从抽象创作到具象舞台均可圈可点气韵上佳,疫情过后,也许能在国际舞台上绽放中国舞剧乃至戏剧、文化的风采。

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这个作者很懒,什么都没有留下!

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